BM: Con Đường Cái Quan

Thursday, February 24, 2022

Con Đường Cái Quan

Tôi đã chủ trương những cuộc lên đường trong âm nhạc... thì còn cuộc lên đường nào thú vị hơn là đường đi vào quê hương với những trường ca ?

Trường Ca CON ÐƯỜNG CÁI QUAN được thai nghén từ 1954, vào lúc các cường quốc vừa chia đôi nước Việt Nam ra thành hai miền Quốc-Cộng với bản Hiệp Ðịnh Geneve. Tôi đang đi học nhạc tại Paris và bằng trường ca này, tôi phản đối sự chia cắt đó. Vào năm 1960, tôi hoàn tất phần còn lại của Trường Ca CON ÐƯỜNG CÁI QUAN.

Trường ca gồm 19 đoản khúc, đại đa số bài nằm trong âm giai ngũ cung và có thêm nhạc thuật chuyển hệ. Nhưng tôi cũng không ngần ngại pha trộn vào trường ca một số bài nằm trong âm giai thất cung Tây Phương.

Viết bài này, tôi chỉ có mục đích: viết cho những người bạn trẻ ít tuổi hơn tôi, đang học nhạc, thích sáng tác, đã theo dõi bài Con Đường Cái Quan và muốn hiểu biết thêm về nó nhất là về đường nhạc thuật. Ngoài ra tôi cũng muốn tạ ơn những bạn xa gần, từ anh Đào Sĩ Chu ở ngay Sài Gòn (báo Tân Phong) cho tới anh Trần Văn Khê ở mãi tận khơi chừng (1) (báo Bách Khoa) đã có lòng thương mến để tâm đến bài ca nhỏ mọn của tôi và viết bài phê bình nhận xét kỹ lưỡng.

Cũng bởi vì hai anh bạn hơn tuổi tôi đã rất chú trọng đến phần nhạc thuật cho nên tôi xin phép được viết ra đây quan điểm của tôi, mục đích vẫn không ngoài sự mong mỏi được đóng góp vào việc mở rộng nhạc thức của những thanh niên hiếu nhạc. Riêng về phần nội dung của Con Đường Cái Quan, sự nhận xét của hai anh Đào Sĩ Chu và Trần Văn Khê (cũng như của một số anh em khác) đã làm cho tôi rất sung sướng. Qua ma lực yếu ớt của âm điệu và lời ca, các anh đã hiểu rõ ý của tác giả, công nhận nó và ban cho những lời khen ngợi Không nhũn nhặn một cách giả dối cũng như không hợm hĩnh một cách lố bịch, tôi xin nhận phần thưởng quý báu đó: sự cảm thông sâu sắc của bạn đồng điệu. Nhưng còn về phần hình thức...

Anh Đào Sĩ Chu lấy nhạc thuật cổ điển Tây Phương làm nền tảng suy luận nên anh đã không đồng ý ngay với lối dùng Việt ngữ để chỉ định tiết tấu của tôi anh cho rằng "chúng ta không tài nào dịch đúng hết các danh từ la tinh trong âm nhạc quốc tế". Việc đặt những Chậm, Vừa, và Nhanh để thay thế cho Lento, Alllegro hay Allegretto là không đúng, không rõ ràng, không dản dị, không thống nhất...".

Tôi có thể tin những lời anh nói là đúng nếu sáng tác của tôi đi theo con đường âm nhạc cổ điển Tây Phương với những tiết tấu khó khăn và thay đổị Vào trường hợp Con Đường Cái Quan, bởi vì 19 khúc đoản ca không ra ngoài 3 tốc độ Chậm, Vừa và Nhanh (ngoại trừ những đoạn hát nhạc nhịp tự do) tôi nghĩ rằng có thể dùng danh từ bằng Việt ngữ cho rõ ràng và giản dị. Tôi lại còn chỉ định thêm tốc độ máy đánh nhịp (vitesse metronomique) để ca sĩ, nhạc công trình bày cho đúng. Năm ngoái, tôi có mua được của Hồng Kông một số bản nhạc Trung Hoa, với những chữ Hán đặt trên đầu khuông không có danh từ la tinh, không có cả tốc độ máy đánh nhịp nữa tuy rằng bản nhạc vẫn được ghi bằng với ký âm pháp quốc tế...

Về thể nhạc, anh Đào Sĩ Chu cũng đã băn khoăn tìm một khuôn khổ cho Con Đường Cái Quan. Sau khi định cho nó được vào nằm trong loại Liên Ca Khúc Tự Do (Suite vocale libre) của nhạc cổ điển Tây Phương. Anh lại cũng đồng ý với tác giả là "trường ca là sự liên hợp của 19 đoản ca". Tôi tưởng như thế cũng đã đủ để định cho Con Đường Cái Quan một thể nhạc rồị khi Văn Cao soạn Trường Ca Sông Lô, Hoàng Thi Thơ soạn Trường Ca Ngày Trọng Đại, tôi chắc họ cũng nghĩ như tôi: đưa ra một thể tài mới không hẳn tách rời ra, cũng như không hẳn lệ thuộc vào những thể tài cũ.

Và chỉ có giá trị của nhạc phẩm mới quyết định được sự sống chết của một thể tài âm nhạc. Trường ca sẽ là một thể tài mà chúng ta tạo ra. Đó là điều mà tôi mong anh em thanh niên lưu ý để cố tìm ra những thể tài khác mới lạ làm giầu cho quốc nhạc. Thực ra, trong truyền thống cổ nhạc Việt Nam cũng đã có những trường hợp liên tục nhiều đoản cạ Ngoài sự hiểu biết nhỏ của Nguyễn Hữu Ba do anh Chu kể ra với trường hợp "diễn tấu liên tiếp những bài Lưu Thủy, Hành Vân, Kim Tiền, Tứ đại cảnh..." tôi cùng xin đưa ra một hiểu biết khác to hơn là ở Miền Bắc chúng tôi có lối hát Ba Mươi Sáu Giọng (...áo the thâm đứng dựa cột đình...) ba mươi sáu câu rút ở ba mươi sáu đoản khúc đã được hát liên tục nhau để kết thành một bài ca dài, lối tổng hợp những ca khúc này (dài hơn liên khúc vài bài ca Huế) có thể được coi là tổ tiên của loại trường ca chăng?

Vậy thì khi đặt loại cho Con Đường Cái Quan là một trường ca tôi không hề có ý định bắt nó phải thoát thai ở một trường nhạc Âu phương nào cả. Việc dùng ký âm pháp quốc tế, đó là một điều kiện bắt buộc để phổ thông âm nhạc trong dân chúng. Hơn nữa tôi còn mơ một hoài bão vượt dân ca, cho nên ngoài những đoản khúc có tính chất thuần tuý tôi còn mạnh bạo đưa ra những đoạn (mà tôi cho rằng) tân tiến nghĩa là đang mới mẻ nhưng vẫn phù hợp với sự tiến triển tất nhiên của ngành quốc nhạc. Vì vậy, sau khi suy nghĩ kỹ, tôi đã ghi chép nhạc như trong tập sách do Sáng Dội Miền Nam xuất bản và phát hành. Lối viết này đã giúp anh Đào Sĩ Chu, người của âm nhạc có chủ âm, nhìn vào hóa biểu (armature) để thấy rằng "(tôi)... viết đúng theo đường hướng (... ) bản trường ca tuy là sự liên hợp của 19 đoản ca vẫn một âm giai thống nhất trong toàn thể nhạc khúc, người ta nhận thấy rõ ràng ở đoạn khởi đầu La Mineur và ở đoạn kết thúc La Majeur. Đường nhạc (ligne mélodique) đi rất đúng mực, vì nó theo một hướng thuận từ La Mineur đến La Majeur sau khi qua nhiều biến điệu của 17 đoản ca với âm giai khác nhau như Do Majeur, La Majeur, La Mineur, Ré Majeur và Sol Majeur..."

Nhưng Trần Văn Khê thì lại nghĩ khác. Anh cho rằng: "...(tôi) dùng nhiều điệu dân ca Việt, nhiều hệ thống tam âm, tứ âm hay ngũ âm thì không thể coi những bài đoản ca ấy là bài thuộc loại "nhạc thể" (Musique tonade) và cũng vì thế mà không nên để dấu thăng (dièse) hay dấu giảm (bémol) sau khóa xôn..." Tôi lại cũng có thể tin rằng anh Khê nói đúng, nếu những khúc đoản ca mang nhiều tính chất dân ca của tôi là những bài dân ca thuần túy và riêng biệt, không nằm trong một đại thể là bài trường ca Con Đường Cái Quan.

Tuy rằng tôi đã ngại ngùng đặt tên đặc biệt cho những đoản ca và nói rằng không thể trình bày từng bài riêng lẻ nhưng chắc anh Khê cũng nhìn nhận ngoài bài Hát Lý (Ai đi trong gió trong sương) tất cả những đoản ca đã được biến hóa đi ít nhiều (ngay cả bài Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa) về tiết tấu cũng như về giai điệu. Vấn đề bây giờ được đặt ra là: những khúc dân ca phong phú đó có thể được coi như dân ca thuần túy không? Nếu được thì tôi xin nghe theo lời chỉ dạy của anh Khê để hóa biểu trơn và đặt những dấu thăng, giảm vào những chỗ cần thiết. Nếu chúng nó chỉ được coi như những bài ca mới mang nhiều tính chất dân ca và nằm trong một tập đại thành (có sự liên tục) thì tôi bắt buộc phải giữ nguyên như cũ.

Chính một phần nào vì muốn phổ thông bài trường ca này mà tôi đã ghi chép nhạc như vậy. Đại đa số thanh niên hiếu nhạc ở đây chỉ hiểu biết rành rẽ một loại nhạc có chủ âm (musique tonale). Ghi chép nhạc như tôi đã giúp họ hát và đệm dễ dàng những ca khúc tuy mang hình thức cổ truyền nhưng lại chứa chất một nội dung mới mẻ. Có sống ở trong nước và theo sát tiến triển của ngành quốc nhạc mới thấy sự khó khăn của người sáng tác. Phải làm sao vừa đi được vào lòng đám thanh niên đầy nhựa sống và ham thích những cái gì mới mẻ, vừa trung thành với mục đích của đời mình là đề cao âm điệu dân tộc. Trước sự tấn công ào ạt của điện ảnh đi trước đĩa hát Âu Mỹ, giá trị của một điệu Nam, điệu Oán thật là mỏng manh như một đường tơ.. Tôi lại phải thú thật với anh Khê rằng những đoạn của Miền Nam mà anh không thú vị lại được rất nhiều bạn thanh niên khen ngợị Một tác giả viết trong báo SỐNG: "... Phần thứ ba cũng là phần kết, nét nhạc say mê tình cảm vụt trổi dậy qua triều sóng sôi nổi. Chủ quan Phạm Duy hiện rõ qua đoạn Cửu Long Giang nồng nàn tha thiết, đoạn hành khúc (tức là Về Miền Nam) hùng tráng. Ý nhạc lên cao vút, biểu lộ sự rung động sâu đậm, sự siêu thoát thành khẩn, tin mình, tin đời, tin vào ngày mai. Lòng người nghe bỗng diệu kỳ, hòa niềm say mê của mình cùng niềm say mê của nghệ sĩ... bồng bềnh trôi trong tình thương yêu.."

Nếu quả rằng đoạn Miền Nam có thể gây cho người thanh niên những cảm tình như vậy thì, ôi thôi, tôi cũng đành mang tiếng ''phụ bạc với dân ca" vậỵ.. Nhưng tôi cũng được bào chữa một lần chót: giai điệu của bài ca Cửu Long Giang có mang chung một nhạc hưởng với bài ca phổ thông nhất miền Nam là bài Ngày Tạm Biệt của Lam Phương. Và nếu tìm tòi cho kỹ, thỉnh thoảng ta cũng thấy trong những bài theo điệu Oán của miền Nam những nét nhạc chính (tôi có thể gọi là (pycnon) như Trần Văn Khê đã giảng trong Thèse sur la musique Vietnamienne traditonelle được không?): sol si do re mi re và xuống bực dưới: ré fa dièse sol la si do (do và sol nhấn rung). Hai nhạc đề do dièse ré mi fa dièse mi của Cửu Long Giang và sol sol sol mi fa sol la sol của Ngày Tạm Biệt đã mang nặng nét nhạc mi sol dièse la si la sol dièse la sị.. thì chẳng qua cũng vì tôi muốn làm công việc chuyển bực (métabole - anh Khê gọi là chuyển hệ).

Nếu quả rằng đoạn Miền Nam có thể gây cho người thanh niên những cảm tình như vậy thì, ôi thôi, tôi cũng đành mang tiếng ''phụ bạc với dân ca vậy"... Tôi nghĩ Debussy, nhạc sĩ làm vẻ vang cho nước Pháp đã tìm nhạc liệu ở những nước khác (nhất là Á Đông) để làm giầu cho âm nhạc nước mình. Toàn thể nhạc phẩm của ông bao giờ cũng toát ra những đặc tính thông thường của nhạc Pháp: đa cảm, tế nhị, sâu sắc (musique sensible, raffinée, réfléchie) nhưng nét nhạc của ông rất kỳ lạ. Ví dụ như trong tập Musica Album của nhà xuất bản Pierre Laffitte, bài đầu tiên là bài thơ Le son du cor s'afflige của Paul Verlaine do Debussy phổ nhạc. Nơi hóa biểu ông đặt 4 bémols trong khi nét nhạc toàn là Mi bécarre, La bécarre có khi có cả Sol bémol nữa. Lạ lùng hơn ở phần hòa âm toàn là những accords không ăn nhằm gì với 4 bémols ở hóa biểu cả.

Nhưng tỏ bày cho bạn bè biết dụng ý của mình không có nghĩa là không nhận những lỗi lầm mà các người anh cả đã nêu lên. Tôi đồng ý với anh Trần Văn Khê về những tiếng địa phương mà tôi viết saị Chưa cần phải đợi đến anh chỉ, ngay từ khi bài trường ca mới in ra, tôi đã bị cô gái miền Nam mắng cho một trận tơi bời ! Đó là một bài học cho những người soạn bài ca. Phải hết sức chú ý khi dùng tiếng địa phương.

Con Đường Cái Quan đã được sống quãng đời đầu tiên của nó. Mười chín đoản khúc mang gần hai trăm câu hát, trình bày trước khán giả thủ đô gần hai mươi lần, đã đem lại cho tác giả gần hai mươi bài nhận xét, phê bình, chỉ dẫn. Tôi mong mỏi được cùng bạn trẻ, đang học nhạc, thích sáng tác, làm một cái gì hơn thế nữạ

Phạm Duy

Khi tôi nhận được bản in của trường ca "Con Đường Cái Quan" tôi đọc một mạch và hát đi hát lại những bài, mà tôi đã được nghe Phạm Duy hát trường ca này còn trong "thời kỳ thai nghén".Tôi nhớ lại, vào lúc đầu năm 1955, thuở Phạm Duy sang học nhạc tại Ba Lê, mỗi chiều thứ ba, Phạm Duy đã đến tìm tôi để cùng đi dự thính buổi diễn thuyết của Giáo sư Chailley (Sai-ê) về môn nghiên cứu nhạc. Thường, thì Phạm Duy đến sớm, và nói chuyện âm nhạc với tôi. Phạm Duy hát những điệu dân ca mà anh đã nghe hoặc đã ghi từ lâu, hay những bài nhạc mà anh định sáng tác. Câu chuyện rất lý thú, nên tôi thường để máy ghi âm giữ lại mấy điệu mà Phạm Duy hát cho tôi nghe. Đến nay tôi vẫn giữ cuốn "băng" ấy. Vặn lại nghe tôi rất sung sướng mà thấy rằng người lữ khách trong trường ca, từ năm 1955 "đi từ ải Nam Quan" mới gặp cô lái đò miền Trung Du, mà ngày nay đã tới mũi Cà Mau; tôi sung sướng khi thấy bạn thực hiện một ý định, khi biết rằng nhạc phẩm vừa ra đời có một giá trị về văn nghệ.

Nhưng cũng có nhiều điểm tôi không đồng ý với tác giả. Tôi định viết thư riêng cho Phạm Duy, kế một người bạn thân, anh Ngu Í, ngỏ ý muốn tôi viết bài "phê bình" trường ca "Con Đường Cái Quan". Phê bình là một chuyện rất khó. Xưa nay tôi không thích phê bình. Trong đời không ai toàn thiện toàn mỹ. Và trong một sáng tác nào, cũng có một vài điểm mà theo ý riêng của mình, hoặc theo một nguyên tắc thẩm mỹ mình áp dụng, không làm mình thỏa mãn lắm. Nhiều khi mình lại không biết rõ thâm ý hay dụng ý của tác giả mà lại phê bình một tác phẩm ngang qua sự nhận thức của mình, tôi sợ không làm tròn phận sự với tác giả và cả với độc giả. Những người chuyên môn về khoa phê bình, đọc qua một tác phẩm thấy liền và thấy rõ những ưu điểm và khuyết điểm. Tôi tự biết mình thường hay thấy ưu điểm rồi quên khuyết điểm chủ quan hơn khách quan, nên không thích phê bình, nhất là phê bình người bạn; liệu tôi có giữ được hoàn toàn một thái độ vô tư chăng?

Trần Văn Khê

***

Trường Ca "Con Đường Cái Quan" (Phạm Duy)